继抒咏的演变历史:《葛利果圣歌概论》18

阿肋路亚欢呼曲是基督徒宣报得救的喜悦的欢呼之歌,它打开了信众的眼界,诉说应许的福地已不再是海市蜃楼,而是一个事实,在某种意义上,我们已经抵达了。因此,阿肋路亚欢呼曲在传统礼仪中取得了属於自己的定位。其它的弥撒礼仪歌曲,如进堂咏(Introito)、阶台经(Graduale)、直唱曲(Tratto)、奉献咏(Offertorio)、领主咏(Comunione),在一个既成的结构体制中,都有一个固定的位置。阿肋路亚欢呼曲却不同,它不总是包括在应用格式中,反而经常被置於附录内。如果就礼仪根源来互作比较,我们将发现,每座教堂的阿肋路亚欢呼曲经常都有所不同。所以,因使用华彩装饰音群的结尾唱段而迅速扩张的阿肋路亚欢呼曲并无法与根据罗马礼仪所制订的弥撒音乐结构互相连接。然而,这种曲式却成了继抒咏(sequenza)的本源。
加洛林王朝时期的继抒咏与我们今天所熟悉的继抒咏不尽相同,不同之处在於它的装饰音群;在高卢、西班牙和部分的盎博罗削传统中,继抒咏在预先准备衔接的大前提下建立了一套装饰音群的重复规则:A-A,B-B,C-C,D-D…。根据这种规则,这些装饰音群与对应的诗词结合起来;而这些诗词则是由有才华的诗人在考虑到既有的旋律、下一句诗节的长短、重音及非重音音节,特别是声调的音色和文词的力道所创作出的兼具文学、神学和灵修精神的精彩且丰富的曲目。
如今继抒咏在一般用途中被认为是一首紧接着阿肋路亚而扩展延伸的欢呼曲;但是,原始的继抒咏并不是以A-A,B-B,C-C,D-D…单重复的形式谱写,而是以一种A-B-C大三段体的形式,以AA-BB-CC-AA-BB…双反覆的形式谱写的。我们可以找到一些拥有独特不规则结构并且独立於阿肋路亚欢呼曲的继抒咏,确证这些是用於其它礼仪场合的继抒咏。
根据华彩装饰音的特殊发展推论,起源於加洛林帝国西部的继抒咏是由隐修士们传开的。约在公元770年至780年左右,这些隐修士受到入侵法国大西洋海岸的北方民族维京人的威胁,而被迫逃离大西洋海岸附近的隐修院。逃难的隐修士们从原来的隐修院把一些礼仪的手稿资料及文献带到了瑞士Costanza湖附近的圣加仑(Sankt Gallen)隐修院。这些资料中有法国西岸隐修院的隐修士为诵唱音团式的装饰音组,即古老继抒咏所谱写的诗词。
其中一位诗词作家就是号称口吃的Notker隐修士,上主以丰富的心灵及诗意弥补了他身体上的缺陷。他於公元912年去世,曾谱写一本赞歌集“Hymni liber Hymnorum”敬献给意大利波河流域Padana山谷教区的Vercelli主教。通过这份Vercelli主教欣然接受的礼物,我们可以了解西方教会使用继抒咏的演变历史。
Notker隐修士给我们留下了40多首诗词,包括这首在五旬期赞颂圣神恩典的继抒咏:“Sancti Spiritus adsit nobis gratia”(圣神带给我们恩宠)。这首继抒咏成了欧洲的继抒咏,因为它唱遍了整个欧洲大陆,直到十四世纪。之後,它才慢慢地由当时惯用的五旬期继抒咏所取代,而只保留在圣神降临节当天诵唱。
在赞美诗和继抒咏的曲目中,当所使用的音乐不是原始旋律时,歌词组合的原则是:只要是与原调音乐的音律结构相符,同一个旋律可以套用不同的诗节。让我们一起聆听这首Notker隐修士的继抒咏“Sancti Spiritus adsit nobis gratia”。[Musica]
法兰西帝国西部地区的最古老的继抒咏以元音“A”来标示每个诗节的结尾,藉由这个元音“A”使得每句诗节的结束部份都彷佛是一次阿肋路亚欢呼的回响。但是,口吃的Notker隐修士不遵循这个模式,而采用了传统的旋律调式,配上与传统不同的诗词,在不同的继抒咏中力求忠实於音乐的创作。
继抒咏是一种音节式的歌咏,但是长长的装饰音组却不以一个音符对一个音节谱写,而是以音团式的纽曼记谱法的规则谱写。这种记谱法有以一个图示代表一个音符的单音记谱,也有以一个图示代表二、三、四、五、六,甚或更多音符的复音记谱。Notker隐修士在各别的继抒咏中,尝试固定一个图示与它所应对的音符的数目之间的关系,让歌词在音乐中活现出来。这可说是Notker隐修士乐曲作品所具有的特徵。
我们经常在古老的继抒咏作品、以及Notker隐修士时代和在他之後的作品中,发现一种在每段诗节使用相同装饰音组的结尾结构。这种音乐结构通常是由最後三个音节的三个音符组成,一个最低音的开始音符及紧接着的两个高一度音程的音符。例如:do–re–re;fa–sol–sol。在以瑞士的圣加仑隐修院为主要中心的德式纽曼记谱法的创作特徵“pes stratus”,正是这种在两个音符後重复第二个音符的组合图示记谱。第一个音符和第二个音符之间的音程距离是一个全音。
起源於法兰西帝国西部的继抒咏,朝向受到政治庇护而安全的东部和平绿洲迁移,诗词与音乐都在那里开花结果。因此,继抒咏迅速地遍及所有的教堂和欧洲的拉丁礼教会团体,然後出现了模仿继抒咏的曲式,以及它的变化形式,创造出一种新的结构,新的特质以及新的文字与音乐的表徵。例如,在十一世纪初,号称继抒咏创作驱动中心的巴黎诞生了称之为“巴黎式继抒咏”。
这种巴黎式继抒咏创作的宗师是一位名叫亚当的人。直到几年前,一直被认为有两个名叫亚当的人。在确定继抒咏作品的创作归属问题上,因此经常产生混淆不清的疑虑,因为在巴黎的主教座堂圣母大殿有一位咏祷司铎亚当,在距离巴黎圣母大殿不远的另一座圣堂也有一位咏祷司铎亚当,但他是圣维托雷(San Vittore)修会的会士。最近,这两位亚当已经被确认为同一个人,他也许先前是圣母大殿的咏祷司铎,後来加入了圣维托雷(San Vittore)修会团体。
圣维托雷的亚当谱写了数十首代表这种新时代圣乐文化和神学特质的继抒咏。从文学的角度来看,我们可以从这些继抒咏的前段的状态来作出区分;因为它们的每段诗节都由不同的八音节诗句及七音节诗句组成,每一段诗节都与下一段诗节偕韵。例如:广泛流传的A-A-B-C-C-B巴黎风格偕韵就是这个特殊格式的继抒咏,有数千首之多。这种风格的继抒咏甚至在特利腾大公会议後仍然有创作的实例,与许多从来不提继抒咏及华彩装饰音组的书籍记载有很大的出入。由於这段历史有点复杂,所以我们最好先将它搁在一边。我们只需要知道特利腾大公会议并没有禁止继抒咏,也没有禁止华彩装饰音组就可以了。

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