歌咏的圣经:《葛利果圣歌概论》03

大家好!欢迎您收听梵蒂冈广播电台中文节目部《圣乐文化》节目,介绍意大利葛利果圣歌专家贾科莫•巴罗菲奥(Giacomo Baroffio)为梵蒂冈电台制作的“葛利果圣歌概论”系列节目。

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什麽是葛利果圣歌?我们可以用几句话下定义。从百科全书或词典,甚至在音乐史中,我们可以找到非常准确的定义:葛利果圣歌是拉丁教会按照罗马礼仪的单音旋律曲目。我想特别强调并且厘清的是所谓的“monodic”单音的定义。
事实上,葛利果圣咏的旋律都是以一个单一旋律谱写,只有一首歌;但如果我们在音响效果良好的罗马式教堂、圣殿或哥特式教堂的礼拜仪式聆听几个音符后,在共鸣的回声效果中进行的旋律,它就不再是单音的旋律,而变成了“复音”的曲调。
然後,经过几百年,我们失去了与古老传统联系的感觉。事实上,今天的葛利果圣咏的演唱,彷佛只是一首只用单音旋律咏唱的曲调。然而我们知道,在公元七世纪时,教宗的大礼弥撒中除了“正常”的一组圣咏歌手团以外,还有一组类似伴奏功能的“parafoniste”同时伴唱另一个旋律。
现在,针对这另一组的和声歌咏团的功能有很多的争论:他们或许在不同的时间里唱同样的旋律,或者唱一个类似基础延长音的真正葛利果圣歌的圣咏旋律。关於这个演唱的演变进展我们并不清楚,但有一点是肯定的:葛利果圣咏并非总是单音旋律。
如果我们注意一下历史的演变,我们将会察觉到,在一些特别的段落中加入“polivocale”和音,甚至是“polifonici”复音和声的特质,最常用於弥撒中续抒咏的独唱部分,及夜间祈祷的大对经部分。
续抒咏是介於弥撒的第一篇读经及福音之间的对经歌咏,也就是答唱咏及欢呼词。如果我们参考叙述西方欧洲音乐演变的图书,我们将发现最早的文献证明关於复音的认知,正是受到这些歌咏的影响。我们以一首正常的Alleluia欢呼词的唱经为例:它从一个单音旋律开始,然後以最简单的伴奏形式,也就是在保持不变的基础调平台上,逐渐发展成这首欢呼词Alleluia的旋律。
大家一定能听出Alleluia欢呼词的主旋律,但是旋律的进展却有不同的感觉。在基础上增加一个音就足以改变歌曲的本质;而且,这个发展的声部并非只以同一个单音进行,而是根据主旋律与和音的音符之间的音程距离而改变,甚至是相反的逆向进行:当主旋律上升,和声的声部就下行,直到结束的时候才一起回到同一个音高上。
大家一定听到不协和的音程,也就是两个邻近的音高同时唱出。比方说:Sol及它的上一音La;或者Sol及它的下一音Fa。这种不协调的音响会导致我们在听觉上寻求一种解决和谐安宁的渴望,因此会藉由一段精彩的华彩装饰音转回主旋律的同一或八度音程结束。
事实上,在传统礼仪中,我们自发性地以和弦的声部进行。例如:在大规模的团体或男修院里通常会以成人的歌声,及作为“pueri”童声的和声伴奏。这种情况下,旋律就以彷佛成人男声及童声女声的一个八度音程结构进行;这已经不再是一个单音音乐的旋律了。因此,葛利果圣咏的历史上给我们保留了很多的惊喜,我们必须更进一步的澄清一些问题。在这里我想提出的一个问题就是,歌手在演唱的音乐中可以采用情感表达的自由限度。
歌手没有随兴的自由;但葛利果圣歌的歌手与圣画(icone)的画家在精神上的联系及位置的情况相类似:当画家想画画、表达、沟通复活奥迹时,在东方教会里经常以“Descensus”来说明基督下降阴府释放先祖的奥迹。所有基督复活的圣画都以此显示,模式不变。但是,每个艺术家根据自己的个性寻找色彩,协调色调,在不改变基本结构体系下创造出自己独特的作品。这也发生在葛利果圣咏的演唱中:歌手不能随兴歌咏完全不同的旋律,但他被赋予透过歌咏来传达自己藉由圣言,反覆思索礼仪奥迹所庆祝的精神内涵。
在中世纪,歌手都享有一定的自由。这种自由允许歌手在文字和基础旋律的顿挫段落之间,加上一小段的旋律。
我们已经聆听了将临期第一主日的进堂咏“Ad te levavi”(上主,我向祢把我的心举起)。在一些集中在意大利皮埃蒙特(Piemonte)地区的中世纪代码中,我们也找到了一些安插於原始旋律段落中,术语上称为“Caude”的华彩装饰小结尾。例如:在圣Vittore图书馆内部资料中找到的一个代码就是以12个音符写成的进堂咏“Ad te levavi”(上主,我向祢把我的心举起)的对经结尾。请大家注意:看起来似乎一样的小结尾,基本上是由这些音符组成:〔唱〕Sol,Do,Si,Do,Re,Do,La,Sol,La,Si,La,Sol;所以,我们听到了进堂咏“Ad te levavi”(上主,我向祢把我的心举起)的开始段落中所插入的前两个Caude华彩装饰结尾,也就是我们之前所谈到的歌手可以自由地加入这种如锦绣般的华彩装饰旋律。这一切说明了,我们不仅要靠传统的书面历史记载来了解葛利果圣咏的曲目,更应该结合历史纪载的数据所提供的曲目的实质意义以及在过去几个世纪的礼仪中的实际执行经验。
现在让我们简要地谈谈这个曲目的另一个方面。我曾经多次提到犹太世界的遗产,在礼仪、文字纪载、神学及音乐方面的整个礼仪生活的大量遗产,也许是犹太人礼拜仪式中影响力最显著,一种在集会时对接受、理解及聆听圣言的最佳方式,因而被称为“歌咏的圣经”。
我们必须意识到,当时光倒流到那还不知道麦克风、扬声器为何物的时代,圣堂的建筑物结构并非最合适传达声音的角度的时代,庆典活动往往在声音很容易分散的户外举行。对群众宣讲就不仅是物理层面的问题,更是一个为解决在大空间将圣言传达给大量的人的问题,那麽它就不只是宣讲,而是在唱音;因为歌声中富含谐波,能更好传播,达到更大的空间地域,使群众可以理解所宣讲的文字。
早在犹太人的传统里就有着一系列伴随圣经经文的宣讲规则。在天主教会内也采用了这些规则,并产生了我们现在所称的诵读的基调;诵读的内容不仅是弥撒礼仪中的读经,也包括了日课祈祷经文。接着,根据个人礼仪的时刻,根据不同的操作需求,扩充到圣经之外的教宗牧函、圣人的生平传记:一个是弥撒礼仪,另一个是殡葬礼仪;更不同的是晚间及白天的祈祷礼仪。
让我们从弥撒的读经中举两个例子:读经的音调,如同诵读经文;预备一个足以诵唱整篇经文的音调。但是,若要使群众理解经文,那麽就不可只诵念,而也得聆听,因为早先的时代并没有印刷或书写的文稿或弥撒礼仪单子,必须靠聆听立即理解,不可能回过头来用眼睛去识别那些当下没能理解的话。

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